back

ŚMIERĆ I WIECZNOŚĆ W MUZYCE WARTOŚCIĄ BYTU          
               
                                                       
rozmowa z muzykologiem, byłym wykładowcą z Uniwerytetu w Kopenchadze oraz
teoretykiem teologi, badaczem dzieł muzycznych oraz publicystka i poetką
dr Evą Marią Jensen z Dani

Zbigniew Kresowaty: Wyjechałaś z Polski do Dani stosunkowo dawno, tam się osiedliłaś, podjęłaś pracę zawodową po ukończeniu studiów muzycznych w Polsce – Studiowała s póxniej także w Danii, poniewaz niec hciano uznać Ci studiów polskich. Twe studia ogólnie trwały 15 lat. czy był to dramat czy też nie-opowiedz i przytocz ciekawe aspekty tych nieporozumień... ale ja mysle,że to bardziej chodziło o były usttój i naszych okupantów, którzy panoszyli sie w Polsce przez 50 lat...Wykładałaś po studiach. Natomiast pracę doktorską obroniłaś na wydziale teologii Uniwersytetu w Kopenhadze. Była to praca z pogranicza teologii, muzykologii i filozofii oraz estetyki o bardzo oryginalnym temacie pt. ”Śmierć i wieczność w muzyce” – To bardzo ciekawe jeżeli spojrzeć w dzieła muzyczne wielu znanych kompozytorów, którzy być może nieświadomie, lub świadomie podejmowali się swych twórczych imaginacji...Skąd wziął sie pomysł co do zajęcia się tą problematyką, zainteresowanie się czymś co nie jest popularne jednakże jest taką odsłoną metafizyczną w zakresie muzyki i jej wartości, nie tylko estetycznej? - Można zagadnienia śmierci i wieczności poszukiwac także w innych dziedzinach dzieł Sztuki...Jeżeli spojrzeć na te tematy, o których mówisz w swej pracy doktorskiej, wkrada się tutaj wiele rzeczy z pojęciowości socjologii i psychologii, czyli z tego co jest ukrytym wątkiem życia estetycznego ludzi, ich kultury, danego okresu...Twoja dysertacja pracy doktorskiej przebiega w kontekście muzyki w latach 1890-1920 – Dlaczego akurat ten okres? - czy były jakieś szczególne ku temu powody? – Wspomnij proszę o pewnych przyczynkach jakie zaważyły nad podjęciem decyzji odnośnie tej problematyki w muzyce, żeby się zająć tak głęboko tą tematyką jaką jest śmierć lub wieczność w muzyce...Obecnie jesteś czynnym organistą i grasz w kościele.
Eva Maria Jensen : Tak – istotnie, jestem muzykiem i muzykologiem, muzyka była w moim życiu zawsze obecna, towarzyszyła mi w każdej chwili, w chwilach radości i w chwilach tragicznych, w chwilach żałoby – i do muzyki zawsze zwracałam się w czasie, kiedy było mi źle i samotnie...Prawie namacalnie w muzyce można znaleźć ukojenie, wiarę w życie wieczne, jak w żadnej innej sztuce. Pamiętam jak wiele słuchałam w tych różnych chwilach ”Pieśni o ziemi” Mahlera (zwłaszcza jego pieśni ostatniej), było tak po śmierci mojego ojca, którego bardzo kochałam, bo wtedy cały świat zawlił mi się pod nogami. Muzyka mnie podniosła i dała wiarę do trwania...Później zajmowałam się naukowo i pedagogicznie, muzyką Mahlera, i Jego dziełami zwłaszcza tymi, które centrowały się wokół śmierci i życia wiecznego, wykładając na Uniwersytecie w Kopenhadze. Ta obsesja śmierci pojawiła się u mnie także w poezji, którą pisałam, a także w nowelach... Problemu śmierci poszukiwałam w ksiązkach i biografiach sławnych ludzi. I najdziwniejsze jest to, jakby się wydawało, że fascynowały mnie wszelkie obrazy śmierci w tym i plastyczne - np.taki niemiecki malarz Otto Dix, który malował pobojowiska I wojny światowej, albo pokazywał wisielców – mogłam na to patrzeć bardzo długo - To paradoksalne wręcz kuriozalne co mnie samo zaskakiwało chwilami. Dlatego pomyślałam o pracy doktorskiej na temat śmierci w muzyce – dyscyplinie sztuki, którą pokochałam przed laty. A przygotowanie do takiej tematyki trwało ponad 20 lat. Powiem tutaj teraz, że bałam sie tego zagadnienia ruszyć, wiedząc, że kiedy to rozwinę, muszę sama jako osoba znaleźć się, prędzej czy później, na jakiejś granicy metafizycznej zycia i śmierci...Może przytoczę kilka moich spostrzeżeń dotyczacych tych tematów i powiem tak:
Śmierć, i to co nastepuje po niej, zajmowaly od prawieków centralną pozycję w światopoglądzie człowieka. Odpowiedź na pytanie : jaka jest istota śmierci, co nastepuje po niej – były też centralnymi pytaniami we wszystkich religiach świata. Powstaje pytanie - Czy jest też tak obecnie? Jeżeli spojrzeć na to z drugiej strony można powiedzieć, że wygląda na to, iż jesteśmy w dużym stopniu wyobcowani w stosunku do tych tematow, mówi się nawet, że czasy dzisiejsze są zaprzeczaniem śmierci. Czy również dziś zaprzecza się pojeciu wieczności? – O tym nawet teolodzy nie śmią dzisiaj mówić... Gdzie kryją się źrodla tego zaprzeczania, a trzeba do nich sięgać dość gleboko! - Trzeba sięgać do czasów, gdy sekularyzacja zaczęła obejmować coraz to szersze obszary życia społecznego, sekularyzacja, która nakazała jednostce interpretować świat bez tej siatki bezpieczeństwa, jaką są poglądy religijne. Ale pytanie o istotę śmierci, i o to, co stanie się z nami po śmierci, nie przestało przecież nurtować nawet pojedynczych ludzi. Powstaje pytanie - skąd człowiek ze świadomością tej własnej śmiertelności, którą potwierdza każde uderzenie serca, może zaczerpnąć nadzieję na dalszy byt? - Czy nie istnieje gdzieś jakaś oaza w tym zmaterializowanym, zsekularyzowanym świecie ku temu, żeby życie toczyło się dalej... Ale o czym nie można mówić, o tym należy milczeć – powiedzial kiedyś jeden z ze znanych filozofów. Ja natomiast, na użytek tego zagadnienia, prywatnie zmieniłabym to powiedzenie : ”o czym nie można mówić, o tym trzeba śpiewać”...Dlatego napisałam tą rozprawę ”o śmierci i wiecznosci w muzyce”, ponieważ chciałam udowodnić, że pomimo iż pewne tematy znikneły z codziennego dyskursu, to nie zniknely one z ludzkiej świadomości. Wszysko cokolwiek czynimy wypływa z osobistych przeżyć i jakchiś preferencji. Przede wszystkim wypływa to z naszych własnych doświadczeń... W tej mojej rozprawie, przedstawiłam kilka analiz pewnych dzieł muzycznych, których tematem była śmierć i to, co następuje po niej. Ze względów czysto praktycznych ograniczyłam się do dzieł z okresu 1890-1920, który to okres obfitowal w tego typu tematy, zarówno w muzyce, jak i w innych dziedzinach sztuki. Powiem też, że ograniczyłam się rownież co do niektórych gatunków muzyki... Nie zajmowałam się tutaj dziełami liturgicznymi, lub para-liturgicznymi, dziełami rytualnymi. A wiec nie Msze, Requiem, Stabat Mater czy pasje. Te dziela już bowiem a priori nastawione są na odzwierciedlanie problematyki eschatologicznej. Rownież dzieła sceniczne pozostaly poza obszarem moich badań. Ja zajełam się natomiast dziełami koncertowymi, niezależnie od tego, gdzie taki koncert miałby się odbywać : czy to w sali koncertowej, w kościele, w wolnej przestrzeni, w specjalnie zbudowanej w tym celu świątyni – Jak się okazało były tutaj różne możliwości. Powstał tu taki rozległy portret, w tym temacie, danej epoki od 1890-1920 - epoki o szczegolnum charakterze, o podwójnym obliczu: z jednej strony ma ona zródła daleko w przeszłości, w calym XIX wieku, z drugiej strony to własnie w tej epoce mają miejsce swego rodzaju eksperymenty, które charakteryzyją poźniejszy rozwój muzyki w XX wieku. Eschatologiczne dzieła zdawały się budować w dużym stopniu na takich tendencjach konserwatywnych. Dziedzictwo romantyzmu, a zwłaszcza estetyka filozofów niemieckich okresu romantyzmu, podniesienie muzyki do najwyższego poziomu poznania (a wiec czegoś więcej niż przeżycie estetyczne), teraz, przy końcu XIX wieku, obrodziły szczodrze w dziełach kompozytorów urodzonych w latach 1860-1900-tnych. Natomiast wszyskto to, co romantyzm zaprezentował, rozwinęło się teraz w sposob jakby gigantyczny, wszyskie tendencje uwypukliły się, a kompozytorzy uznawali się wręcz za proroków, wszystko stało się jakby wyolbrzymione i bardzo wyraźne... A tym co zaskoczyło mnie najbardziej, jest to, że wszystkie metafizyczne wątki były rownież obecne w dziełach bardzo nowoczesnych, eksperymentalnych, i być może to właśnie, te eschatologiczne tematy, ”zmusily” kompozytorow do eksperymentowania n.p. z pojęciem czasu muzycznego. Pracowałam nad tą tematyką jak nad wielkim dywanem szytym techniką ”patchwork”. A kawalki, z których szyłam mój dywan byly bardzo rożne : jeden dotyczył np. definicji epoki, jej ograniczenia czasowego, inny natomiast przedstawiał koncepcje architektoniczne sal koncertowych, inny pokazywał zmiany, jakim uległa percepcja muzyczna, np. normy, jak zachowywać się powinien idealny słuchacz. Inny kawałek przynosił bardzo zaskakujące (z dzisiejszego punktu widzenia) wypowiedzi samych kompozytorow, a tuż obok mogłam umieścić jeszcze inny kawałek, gdzie ci sami kompozytorzy wypowiadali się w zupełnie inny sposób (np. po upływie 30-40 lat). Analizowałam także teksty, użyte przez kompozytorów w dziełach wokalno-instrumentalnych, jak i programy, przeznaczone do rozdawania podczas koncertow, by przybliżyć słuchaczowi właściwą percepcję dzieła... Zajmowałam się nawet dziełami malarskimi, które w tym czasie były szczególnie popularne wśród kompozytorów, dziełami muzycznymi, które wywarły na nich największe wrażenie. Zajmowałm się rownież tak zwanym ”klimatem duchowym” epoki, gdzie zaobserwować można było szczególne pomieszanie pojeć : obok tradycyjnego chrześcijaństwa popularne byly rownież religie Wschodu : buddyzm, hinduizm, popularne rownież były ruchy, które dzisiaj nazwalibyśmy ”new-age”, a które wtedy zwały się teozofią i – trochę pożniej – antropozofia. Był to bardzo swoisty koktajl duchowy, gdzie stare i nowe prawdy mieszaly się czasami – z naszego punktu widzenia – wręcz niestrawną calość... Im więcej części kładłam obok siebie, tym bardziej skomplikowany we wzory stawał się obraz całości mego dywanu... Nie wszystkie wzory miałam czas prześledzić, zajęłam się jednak np. tym, co interesowało mnie najbardziej:
1. Sposób w jaki muzyka i religia (w tym też te nowe spirytualne ruchy) oddziaływały na siebie nawzajem. Ta ścieżka wiodła daleko w tył, aż do początku XIX wieku. A pierwszym objawem było pojawienie się cech liturgicznych w dzielach tzw. ”świeckich”. Faza końcowa była czystą mistyką muzyczną, którą np. prezentuje Aleksander Skrjabin. Tu znajdujemy dzieła, które były tak ambitne w swej gigantomanii, że nie zostaly nigdy ukończone. Te od ponad 100 lat – od Kuntzena Skabelsens Alleluja do Mysterium Skrjabina, analizowałam skupiając się tylko na 4 konkretnych przypadkach takich jak:
- Faza 1: nabożenstwo w Sali koncertowej analizowane na przykładzie Symfonii Reformacyjnej Mendelssohnsa
- Faza 2: tak zwana ”kunstreligion”, analizowana na przykladzie dzieł Wagnera, głównie opery Parsifal
- Faza 3: Metafizyczne dzieła symfoniczne, otoczone prawie taką religijną aurą, analizowane na przykładzie 8. Symfonii Mahlera
- Faza 4: utopijna, z dziełami przeznaczonymi do wykonania poza salą koncertową, a których prezentacja powinna była wpłynąć na wielkie zmiany we wszechświecie, apokaliptyczne zmiany , reprezentowana przez nigdy nie napisane nigdy dzieło Skrjabina Mysterium
Innym tematem był wpływ nowych kierunków duchowości w muzyce i jej konkretne oddziaływanie na sztuki plastyczne w latach 1911-1914 – o czym powiem później...Centralną pozycję zajmuje tutaj analiza nigdy nie ukonczonego oratorium Schönberga Die Jakobsleiter (Drabina Jakubowa), do własnego tekstu. Dodam, że dopiero w drugiej cześci tych badań zajęłam się szczegołowo problematyką śmierci i wieczności w muzyce. Analizuję tu np. ”muzyczne rekwizyty śmierci i wieczności”, ”krajobrazy śmierci”, wizje nieba i piekła w muzyce, i tym jak ”brzmi wieczność” w muzyce. Analizuję tutaj 4 dzieła: Richarda Straussa (1864-1949) Tod und Verklärung, (napisane w 1890), Gustava Mahlera (1860-1911) 2. Symfonie (ukonczona w 1894), Edwarda Elgara (1857-1934) The Dream of Gerontius (z roku 1900) i Arnolda Schönberga (1874-1951) nieukonczone oratorium Die Jakobsleiter (kompozytor pozostawił ją w szkicach w latach 1916-20). W sposób w jaki ”śmierc i wieczność” przedstawiane są w muzyce, czyni te muzyczne wizje zupełnie swoistymi w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Znaczenie może tu mieć fakt, że muzyka jest sztuką rozwijajaca się w czasie, i że to właśnie manipulacje z czasem muzycznym są najbardziej ewidentnym przykładem przedstawiania wieczności w muzyce.
Z. K. Dziekuję jednoczesnie za tak wspaniały i dorzeczny wykład o śmierci w muzyce i wieczności. Teraz już nie mamy się czego bać w fenomenie śmierci- bo śmierc jest fenomenem, który podnosi wartość zycia...Jak widać można z tymi śmierciami egzystować, nawet obcować swobodnie już za życia! (tu uśmiechamy się do siebie)- Śmierć owszem! – dałaś tutaj przykłady na jej obraz w muzyce, i nawet w plastyce. I to jest piękne dla sztuki. Natomiast może odniesiesz się jakby patrząc na to z drugiej strony przeciwnej, a jeżeli duchowość, czyli do sprawy materializmu, tak bardzo rozpowszechnionego w krajach rozwiniętych , czyli tych nacji zachodnich, które swoją wolność piastuję już od dawna, powiedz jak wobec tego traktowano kogoś, kto pisał pracę naukową, powiedzmy muzykologiczną, ale o profilu teologicznym? – To może być ogromnie interesujące!
E. M. J. – Powiem tak – materializm, czyli powszechne zainteresowanie do posiadania rzeczy estetycznych wykonanych, gdzie w grę wchodzą wielkie środki jakimi są pieniądze lub podobne inne wielkie środki płatniecze, jest na pewno rzeczywiście bradzo rozpowszechniony, jest tu porównywalny, bo tak jak dawniej, kiedy było narzucone tabu na tematy seksualne i po czasie upadło i stało się to również środkiem dla życia w wolności, tak dzisiaj – w krajach takich jak Dania np. istnieje inne tabu nie mówienia o wierze w Boga. Zaczynać mówić tam na taki temat, to prawie faux pas – ludzie w tym momencie zaczynają się dyskretnie odsuwać od takiego ”nieprzyzwoitego” rozmówcy, zmieniają zaraz temat. Do kościoła nie chodzi się ( z wyjątkiem dnia Wigilii Bożego Narodzenia) i każdy, kto tutaj podkreśla słowami że ”może nawet wierzy w jakąś siłę wyższą, w przeznaczenie”, musi wiedzieć,
W głebi serca, czy sumienia, że nie jest na pewno wierzącym. Ale dziś jednak jest wiadomo, że ludzie potrzebują przeżyć religijnych wprowadzających w pewną mistykę, bo tak naprawdę zawsze tego potrzebowali. Jednakże w tym dzisiejszym świecie muszą znaleźć na swej drodze tzw. ”kanały pośrednie”- I powiem tutaj, że jednym z takich kanałów może być uczestniczenie np. w Wielkich koncertach oratoryjnych, które odbywają się w kościołach i cerkwiach. W Kopenhadze przed każdym Bożym Narodzeniem gra się ”Mesjasza” Handla, conajmniej 5 do 6 koncertów w różnych kościołach – a wtedy uczestniczy w nich masa ludzi i żeby kupić jakikolwiek bilet na te
Koncerty graniczy to ze sztuką... I to jest znamienne a jednocześnie bardzo wymowne. To samo dzieje się gdy w tych miejscach grane są ”Pasje” Bacha, dzieła typu ; Stabat Mather, Reguiem, inne. Wszystkie te dzieła przekazują nam wiele z mistyki i powodują, że szalenie się wtedy wzruszamy w swoich skrytych uczuciach... Natomiast sami słuchacze, jakby publicznie, nie muszą się przyznawać do tych uczuć, ale wystarczy im, że uczestniczą na pewno w przeżywaniu czegoś wyjątkowego. A więc, przeżywają oni przecież całą uczuciową mistykę religijną! - zapośredniczoną za pomocą wielkich dzieł oratoryjnych. I to jest ważne! - Ale trzeba tutaj powiedzieć, że nie jest to sprawa nowa. Już w końcu XVIII wieku, kiedy sekularyzacja bardzo poważnie wtargnęła do społeczeństw zachodnich – ludzie tam zaczęli poszukiwać metafizycznych wartości w dziełach, w tym i muzycznych. Nie i koniecznie religijnych z samego założenia... Zaczęto wtedy tutaj mówić o publiczności, czyli o jakimś audytorium, jako o specjalnego rodzaju ”kongregacji” - To się rozwijało do tego stopnia, że zaczęto stawiać wręcz wymagania co do tego, gdzie dzieła symfoniczne się będzie wykonywać ku ich właściwemu wykonaniu, a tym samym ku właściwego ich odbioru... Należy powiedzieć, że to w latach 1890 – 1900 najbardziej rozwinięto budowy specjalnych obiektów przeznaczonych tylko do odbioru muzyki w tym wypadku symfonicznej. Filharmonie jak je nazwano, w architekturze swej miały przypominać najczęściej starożytne świątynie greckie lub starożytne rzymskie świątynie bóstw z kolumnami, tympanonem ku takiej wzniosłości. Stawiano je często na uboczu w zacisznych miejscach jak Parki albo jakieś wzgórza. Zresztą warto zauważyć, że w podobny sposób buduje się dzisiaj ”Świątynie muzyczne” dla muzyki rokowej. O ile ”filharmonie” najczęściej wzorowano na typach bazylik, o tyle w tym przypadku wybiera się tutaj formę kolistą, coś na wzór krytego stadionu, dla dużego audytorium...
Z. K. Zatem wróćmy do dzieł muzycznych, choćby do tych, o których tutaj wiele powiedziano, nawet w dysertacji Twej pracy. Jak odróżnić dzieła muzyczne, jak charakteryzują się ich kwestie i dynamika co do tematu śmierci i wieczności? – Prawdę mówiąc, każde dzieło jest prawdziwe wtedy gdy powstaje z przeżycia, które spowodowało uczucie jakiekolwiek, i jest ono jakby skierowane w pewna mistyczność, w przestrzeń takiej wielkiej tajemnicy, w taki kosmos niepojetny - a jednak trwajacy na wskroś tak, że jest mocno dotykalny, gdzie porusza nasze wszystkie inne zmysły czucia nawet te bardzo wirtualnie. Zatem celowo tutaj i prowokacyjnie zaryzykuję powiedzenie, że to wszystko jest także o śmierci, jako drodze do wieczności- Jak to własciwie odróżnić?
E. M. J . : Trzeba tutaj najpierw powiedzieć, że często są to dzieła bardzo wielkie, które przetrwały długo w czasie i są takimi jakby uniwersalnymi utworami, granymi w miejscach, o których tutaj już wspomniałam. Są to dzieła wielkie, także z powodu trwania w czasie oraz w długim czasie ich wykonania, jak również są to te, które zawierają wielką rozbudowaną obsadę. Przykład : VIII Symfonię Mahlera nazwano ”Symfonią Tysiąca”, ale wykonanie jej wymaga nawet, więcej niż tysiąca uczestników, muzyków i śpiewaków oraz innych instrumentalistów, jest to : wielka orkiestra, kilka dużych chórów, soliści... Sam Mahler mówił o tej symfonii, że jest to jego ”Msza”. Być może dlatego, że ma ona łaciński hymn średniowieczny, ”Veni Creator”, jako podłoże tekstowe w 1-szej części, i scenę końcową z ”Fausta” Goethego w swej drugiej części. Natomiast dodam jeszcze ,że jego II Symfonia zwie się synfonią Rezurekcyjną (Aufersteh’n) ze względu na użyty tekst w finale, będący kompilacją dawnego hymnu kościelnego Klopstocka z fin-de-sieclową przeróbką samego Mahlera. Zdanie główne finału brzmi tak : nalezy ”umrzeć aby zyć”- Mahler tutaj buduje ogromny klimat i nastrój muzyczny, co robi na słuchaczach ogromne niezapomniane wrażenie...Jest to rodzaj gigantrycznego ”katharsis”, które na pewno można porównać z przeżyciem religijnym. Co do dzieł innych kompozytorów dzieje się tak samo, nawet w odniesieniu do tych niektórych współczesnych.

Z. K. – Bardzo to interesujące! – Często wymieniasz tutaj swego idola Mahlera, wspominasz w kontekscie tej wybitnej muzyki ”śmierci i wieczność” w twórczości... Czy są – a na pewno są, inni kompozytorzy, którzy przekazują słuchaczowi tego typu treści? - Ale też ważnym jest, co w tym samym kontekscie można powiedzieć o naszych wybitnych kompozytorach światowej sławy? - Co sądzisz, jako znany w Dani muzykolog i publicysta, o muzyce Henryka Mikołaja Góreckiego i jednoczesnie Jego równieśnika wiekowego Krzytsztofa Pendereckiego – o kompozytorach, którzy zaczynali od Awangardy i eksperymentu... W jakim stopniu ich muzyka zawiera kwestie poruszone w dysertacji Twej pracy doktorskiej, spogladając na nich z dzisiejszego punktu wiedzenia, jako z okresu współczesności? – Czy są to dzieła jakoś bardziej interesujące i bardziej, że tak powiem, inteligientniejsze jak kompozytorów XVIII wieku, czy XIX wiecznych? – Zaryzykowałym poglad, że tamte dzieła były jakby w swej metafizyce na pewno bardziej religijne, podczas gdy te są być może bardziej socjologicznie zaangażowane, bo często pisane na zamówienia i na konkretne okazje. Chociaż Henryk Mikołaj Górecki, jak mi oznajmił w ”rozmowie artystycznej” już dawno nie pisze na zamówienia, a tylko to co nim samym powoduje, jako twórca niezaleznym... Powiedz trochę o tych dwu osobowościach, jak i o samym fenomenie tych twórczości, które trwają w tak rozedrganym świecie.
E. M. J. – Co się tyczy pierwszej części pytania, a mianowicie co do innych kompozytorów i ich treści kompozycyjnych – Jest ich wielu, i co jest tutaj znamienne, że wywodzą się z okresu 1890-1920. I tak można wymienić: Ryszarda Straussa (jego poemat symfoniczny ”Tod und Verklarung” czyli ”Śmierć i Zmartwychwstanie”), gdzie muzyka zarówno ”opisuje”, lub oddaje cały stan człowieka umierajacego, jak i ten stan, do którego ów umierający przenosi się po śmierci. Można wymienić jeszcze, jako przykład dalszy, Edwarda Elgara ( angielski kompozytor), który w tym samym czasie pisze dzieło ”The dream of Gerontius” (co znaczy ”Sen Geriontiusa, czyli starego człowieka), do tekstu kardynała Newmana. Ogromne wrażenie na mnie zrobiło dzieło ”Die Jakobsleiter” ( ”Drabina Jakubowa”) Schönberga, które w całości ”dzieje” się w zaświatach : Archanioł Gabriel przyjmuje tutaj dusze umarłych, i wysłuchawszy ich życiowych historii, każe im wracać na Ziemię, na jeszcze jedno życie. Tutaj jest taka moja dygresja - Otóz tylko jedna dusza, która powraca po wielokroć na Ziemię mająca tyle reinkarnacji, na pewno się już oczyściła do reszty! - Tylko ona ma prawo przeistoczyć się w coś innego – i to przeistoczenie można namacalnie doświadczyć przede wszystkim w muzyce, która w ułamku sekundy zmienia charakter i staje się ”niebiańska"...Natomiast zanim powiem o naszych kompozytorach, o ktrórych zapytujesz, wymienie tutaj Karłowicza, który pisze doprawdy wspaniałą muzykę o metafizycznych aspektach w ”Odwiecznych pieśniach”, składajace się z ”Pieśni o Wiekuistej Tęsknocie”, ”Piesni o Miłości i śmierci” oraz pieśni o ”Wszechbycie”- Ale do tej kolekcji śmiało można dodać jeszcze Skrjabina, który osiąga rozmiary gigantomani, bo jak wiadomo, zapewne miał on taki ciągły zamiar napisać tak zwane wielkie ”Misterium”- dzieło, które byłoby bardziej rytuałem niż muzyką, które miałoby być wykonane w specjalnie do tego celu zbudowanej świątyni usytuowanej gdzieś w Indiach, a którego wykonanie mogłoby doprowadzić do wielkich metafizycznych konsekwencji, kosmicznych zmian. Rodzaj muzycznej Apokalipsy, jak w swych dziełach plastycznych zrobił to Lebenstein czy w obrazach olejnych pokazał prof. Andrzej Strumiłło.
Może teraz przejedę do drugiej części Twojego pytania, koncentrujące sięn a polskich kompozytorach współczesnych, takich jak Penderecki i Górecki. Tu muszę powiedzieċ, że Pendereckiego znałam kiedys osobiście, bo był moim nauczycielem w latach 1965-66, kiedy to studiowałam teorię muzyki w Państwowej Wyźszej Szkole Muzycznej w Krakowie. Był on już wtedy znanym kompozytorem i bardzo bałam się lekcji z nim (kompozycja i instrumentacja). Nie powiem, aby traktował mnie ”z pobłażaniem”, raczej dośċ ostro, podkreślając wciąż, że nie mam pojęcia, jak się pisze na smyczki. Rzeczywiście nie miałam, byłam przecież pianistką…No, ale jakoś przetrwałam ten rok, w następnym roku Penderecki miał wolne (chyba gdzieś podróżował) i dostałam innego nauczyciela, kobietę, p. Moszumańską-Nazar, i bardzo dobrze nam się razem pracowało. Jej się nie bałam. Jeszcze kiedy byłam w Polsce poznałam wybitne eksperymentalne utwory Pendereckiego, takie jak Tren pamięci Hiroszimy, który wsyzstkimi nami wsztrząsnął, znałam też jego Psalmy Dawidowe na chór (w tym czasie nie pisało się utworów o tematyce religijnej), a prawdziwą rewelacją była przecież Pasja wg. Św. Łukasza. Ten gatunek muzyczny nie był bowiem właściwie uprawiany od baroku, i do tego w komunistycznej Polsce – to dzieło zachwyciło wszystkich, jak on tam potrafił traktowaċ chóry! - Ile fascynujących efektów instrumentacyjnych. Było to dzieło, które jakby zatoczyło łuk ponad historią – wznowiło zapomniany, zdawało by się gatunek, a zrobiło to w tak nowoczesny sposób. Na dodatek miał kompozytor tą śmiałośċ, że napisał ogromne dzieło religijne, na dodatek na zamówienie Niemców (katedry w Münster), wtedy Niemcy to byli wciąż ci ”Niemcy okupacyjni”, to było jeszcze przed apelem polskich biskupów o wzajemne odpuszczanie sobie win. No więc była to rewelacja, ogromnie podziwialiśmy Pendereckiego za odwagę. Kiedy przyjechałam do Danii i zaczęłam studiowaċ muzykologię napisałm pierwszą swą pracę właśnie o tych eksperymentalnych utworach Pendereckiego, między innymi Anaklasis i Fluorescences. Wielokrotnie potem wracałam do tego utworu (tak jak i do Pasji) w moich zajęciach pedagogicznych. Jestem pewna, że znajomośċ w Danii muzyki Pendereckiego jest w związku z tym niemała – uczyłam tu bowiem na Uniwersytecie ponad 30 lat, i nie było rocznika adeptów historii muzyki, którzy nie zestkęliby się z muzyką Pendereckiego. A oni pracują teraz w Radiu, w gimnazjach, jako dziennikarze, więc niosą tą wiedzę dalej.
Niestety, muszę przyznaċ, że adoptowanie się w nowym kraju – proces bardzo wyczerpujący psychicznie – oddaliło mnie od problematyki polskiej. Będąc uciekinierem politycznym, nie miałam bowiem możliwości utrzymywania kontaktów z krajem – nie jeździłam do Polski (bo nie mogłam), nie korespondowałam zludźmi (bo się bali pisaċ), po polsku mogłam tylko czytaċ to, co było wydawane na Zachodzie. Przez jakiś czas usiłowałam nadal pisac po polsku (wiersze, projekty powieści), ale w końcu i tego zaniechałam. Pamiętam ten dzień, keidy zdecydowałam sięn a pisanie wyłącznie po duńsku. Było to jak jakaś inicjacja, jakby nagle wielki ciężar spadł z moich bark.
Tak więc nie śledziłam losu polskiej muzyki, i jak to znowu bywa obudziła mię ciekawośċ, co się dzieje w kraju (a stało się to po zmianie systemu, kiedy znowu mogłam jeździć do Polski, i kiedy dawni znajomi przypomnieli sobie o mnie). Ale było to jakby ”życie po życiu” – nie przeżyłam razem z ludźmi tych bardzo ważnych lat, nie bałam się podczas "stanu wojennego", nie musiałam stawaċ po tej, czy innej stronie barykady”. Kiedy na nowo nawiązałam kontakty z Polską, zorientowałam się, że jest to zupełnie inny kraj, niż ten, z którego wyjechałam. Co mnie najbardziej zaskoczyło – to wielkia ekspansja kościoła i bardzo ostentacyjna religijnośċ większości ludzi. Pamiętaj, że byłam już naznaczona duńską ”dyskrecją religijną”, nie mogłam tak sobie spokojnie patrzeċ na demonstracyjne tłlumy pilegrzymujące…Już tego nie rozumiałam, nie czułam. Dlatego nie czułam też tej potrzeby, która, być może, tylu kompozytorom polskim kazała pisaċ utwory religijne… Nie jestem w stanie oceniċ, jaką rolę społeczną one spełniły. Nie wiem, co dla Polaków znaczyło Requiem Polskie Pendereckiego, dla mnie było to cofnięcie się w stecz kmpozytora, który przestał byċ nowoczesny, a stał się eklektyczny. To tak, jakby ktoś go zaczarował przed 30 laty jako wielkiego reformatora, a zbudził się ona sam jako epigon. On pewnie tego tak nie odczuwa...Ale to są te chwile, w których czuję, że mam duńską duszę, która tylko gdzieś tam pamięta jej polską poprzedniczkę, tą, która "umarła" na emigracji. Ale muszę przyznaċ, że muzyka Pendereckiego nie jest mi obojętna – kilkakrotnie wykładałam na przykład o jego dziele Siedem bram Jerozolimy. Tak jak i wielokrotnie miałam wykłady na temat 3. Symfonii Góreckiego – zarówno dla Polaków (emigrantów) jak i dla Duńczyków. Dzieło to, jest tzw. ”młynem na moją wodę”, bo nie jest to Requiem, ani Pasja ani Te Deum, a właśnie symfonia. - Symfonia pełna treści metafizycznych, tych wielkich. To dzieło nie pozostawia nikogo obojętnym. Jest właśnie w sacrum, bo w ”dyskretny” sposób, nie jest liturgiczne, ale właśnie niesie ze sobą liturgię estetyczna tam wszędzie, gdzie go grają.
Ostatnio wystawiono w Kopenhadze balet, pięknie wystawiony, bardzo nowoczesny, właśnie do muzyki 3. Symfonii Góreckiego. W drugim akcie przechodzi ona bez przerwy w Stabat Mater Szymanowskiego. To był dopiero utwór ,który mógł zaświadzać o tzw. ”kościele powszechnym” – ponad konfesje, uniwersalnym... I wszyscy, którzy to widzieli i słyszeli wyszli z teatru jako juz inni ludzie – bo jest to muzyka, która potrafi zmienić człowieka, potrafi – poprzez przeżycie tej ”żałoby”, o której mówi tekst użyty w symfonii, daċ mu wiarę w opatrznośċ boską (niezaleźnie od tego, w jakiej świątyni tego Boga by się czciło)…
Z. K. – Wybacz! - ale wciąż mnie interesuje technika przekazu myśli muzycznej, ten typ zmysłowości artystycznej, semantyka, lub pochodzenie... I nawet duchowość samego autora, pewnie i to wchodzi tutaj w rachubę, jego osobowość jako medium, na pewno odgrywa tutaj niebanalna rolę , bo przecież do napisania lub namalowania Apokalipsy trzeba wiedzy, nie tylko znajomości delalogu, ale przede wszystkim wiedzy Dwu Testamentów, czyli Biblii. A potem dopiero można to kompilować, zestawiać komponować.. .Powinienem tutaj pytać o te kwestię samych kompozytorów, ale jesteś muzykologiem - A więc, jak konkretnie ”przekazuje” się taki typ myśli i treści ”śmierć i wieczność” muzycznie, cały aranż odgrywa tu wielką rolę?
E. M. J. : Muzyka, jak wiadomo, nie jest językiem semantycznym, jest ona – czy też boże być - językiem symbolicznym – chodzi tylko o to, aby ci, którzy mają odczytać przesłanie tej muzyki, potrafili w jakiś najlepszy sposób zrozumieć to, co zostało w tej muzyce, w jej treści, zakodowane i żeby łuchacze doznali wzruszenia... W okresie późnoromantycznym - bo tak ten symboliczny okres zwykło się nazywać w muzykologii – istnieje coś w rodzaju umownego języka tych zakodowanych treści, języka zrozumiałego dla publiczności – ale być może już nie całkiem jasnego dla odbiorcy tego dzisiejszego. W mojej pracy doktorskiej właśnie zajęłam się także rozszyfrowaniem tych kodów – Tych pozamuzycznych znaczeń ukrytych w specjcalnych zwrotach melodycznych, w harmonizacji, w instrumentacji, w użytym tempie czy fakturze... Różnego rodzaju zwroty ”treściowo walentne” wędrują w tym czasie od kompozytora do kompozytora – Czasami pochodzą one z oper (zwłaszcza z dzieł Wagnera) i ”niosą’ na sobie semantykę tekstu, nawet wtedy, gdy występują one bez tekstu, w muzyce symfonicznej. Poza tym pojawiają się pewne struktury, o wymowie ”jasnej” dla każdego, np.: marsze pogrzebowe w symfoniach, cytaty z sekwencji Dies Irae, która, jak wiadomo, jest częścią Reguiem, czyli mszy dla zmarłych – melodia, te poczatkowe kilka nut – tej sekwencji prawie zawsze oznaczają śmierć, gdy zacytowane są w muzyce symfonicznej. Albo także może być to użycie szczególnych instrumentów, np. tam-tam (wielki gong o bardzo niskim dźwięku) i te dżwieki stają się tym symbolem śmierci, gdziekolwiek i kiedykolwiek się pojawia. Są też dźwięki szczególne, np.: dzwonki krowie u Mahlera, które symbolizują ”samotność jednostki wobec wszechbytu”, albo imitacja śpiewu ptaków (jako symbol samotności w chwili śmierci).
Niektóre tonacje zyskują piętno symboliczne (np. c-moll staje się symbolem nieubłagalności losu od czasu, kiedy to sam Beethowen użył jej w swej V Symfonii).
Z. K . – Jakbym Cię zapytał jeszcze o inne treści w muzyce? - np. o filozofię, która w takich czy innych sztukach bierze jednak górę w miarę rozwijania się wiekami wyobraźni kompozytorów, twórców – Jakbyś schrakteryzowała to w kontekcie całej kultury? – Bo ja domniemam, jest tu przede wszystkim duży dług, jaki muzyka, i sztuka, tych czasów ma w stosunku do filozofii romantycznej, zwłaszcza w muzyce, jak się można domyślać w stosunku do romantyków niemieckich - Co jest też tutaj bardzo znamienne, bo stamtąd pochodzi wielu wybitnych kompozytorów, zwłaszca z okresu, w którym prowadziłaś swoje dociekliwe badania ... I wydaje mi się, że chodzi tu w dużym stopniu o wpływ filozofii Schopenhauera, w której to filozofii muzykę traktuje się jako rodzaj poznania, bardziej adekwatnego,( co też tyczy się literatury,) niż to, które można wyrazić w języku dyskursywnym, jak i filozofii Nietzschego, o którym w ”rozmowie artystycznej” mówił bardzo ciekawie profesor Tadeusz Sławek z Uniwersytetu Śląskiego w treści mojej książki pt. ”MIEDZY LOGOS A MYTHOS”- On przepięknie tam powiedział o teorii słowa, i nie tylko o jego filozofii jako treści... Nietzsche jako myśliciel mający ogromny wpływ między innymi na kompozytorów epoki fin-de-sieclu miał ogromny posłuch w wielu dziedzinach sztuki...Co o tym sądzisz?
E. M. J. Na pewno w epoce fin-de-sieclu wszystko to, co stworzył romantyzm rozwinęło sie niezwykle bujnie. Trzeba powiedzieć to jasno, że dzieła tego okresu uznaje się za ”wsteczne”, to znaczy ich kontynuujące tendencje z epoki poprzedniej, i był okres, od lat powojennych, do około końca lat 70-tych, kiedy tych kompozytorów wogóle się nie grywało. Pamiętam nawet, jak podczas moich studiów w Polsce, kiedy mieliśmy tak zwaną ”literaturę muzyczną” nasz profesor puścił jedną z pieśni Mahlera, jako przykład ”złego smaku” w muzyce. Teraz jest inaczej – takie dzieła ”metafizyczne” mają swój wielki renesans, mimo tych rozbieganych czasów, bo jakoś ”wygrzebuje” się coraz to nowych, a zapomnianych romantyków, zwanych neo-romantykami, nagrywa się, pisze o nich różne prace... W Danii w taki sposób odkryto na nowo Rueda Langgaarda, którego operę pod tytułem ”Antychryst” wykonano po raz pierwszy w 60 lat po jej napisaniu. To jest ważne! - Natomiast, kiedy analizowałam dzieła metafizyczne z poczatku XX wieku, to okazało się, że wiele z tych dzieł było bardzo nowatorskimi, może właśnie dlatego, że zajmowały się w swej tego typu treści bardzo oryginalną, a wtedy nową problematyką... I tak się np. rzecz miała ze wspomnianym już tu wcześniej utworem Schönberga, pt. ”Drabina Jakubowa” – Chcąc oddać właściwie klimat ”pozaziemski”, kompozytor zmuszony był eksperymentować, i okazało się, że to własnie w tym dziele użył on skali 12-tonowej, dodekafonicznej, którą ”odkrył” był sam dopiero jakieś 15 lat później, wyciagając ”Drabinę Jakubową” w latach 40-tych, ku własnemu zaskoczeniu oniemiał! - Dodam tutaj jeszcze, że bardzo ciekawym wątkiem, nazwę go ubocznym, w moich badaniach było odkrycie wielkiego wpływu, jaki na kulturę tego okresu miała teozofia, która była wtedy bardzo popularna, a od której potem wielu jej entuziastów odwróciło się. Dlatego też bardzo często – zapytywani o to w późniejszym czasie – ludzie, którzy entuzjazmowali się teozofią, bo już przed I wojna światową, zaprzeczali temu faktowi. I to jest też bardzo znamienne dla całej muzyki.
Z. K. : Wybacz, ale chciałbym to wszystko troche podtrzymać, bo jest to nader ciekawe, i zapytać - jak się ta cała sprawa w tej teozofii przedstawia w stosunku do innych sztuk, które tak samo bujnie rozwineły się w okresie romantyzmu i poszły dalej, są różne kontrowersyjne opinie na te tematy - chodzi mi np. o sztuki plastyczne? - Można tu wspomnieć fakt, że wielu artystów różnych profesji spotykało sie z sobą, przyjaźniło i wymieniało różne poglądy, a było to nie bez wpływu na powstajace dzieła w różnych innych dziedzinach twórczych...Jest tajemnicą poliszynela, co warto tutaj powtórnie przywołać, (co zresztą badałś w swej pracy ), jako przykład, że np. Kandinski w pewnym okresie odszedł od malarstwa figuratywnego i zwrócił sie ku abstrakcji przyjaźniąc się z Schönbergiem - Tak było również z innymi, że to wszystko się jakoś z sobą przenikało...Może wspomnij o tym, gdyż jak już wspomniałaś wczesniej badałaś i ten problem – i wybacz, właśnie teraz przyszedł na to czas...
E. M. J. – Wydaje mi się, że tutaj sprawa ta jest dużo lepiej zanalizowana, niż w przypadku muzyki. Istnieje bowiem bardzo dużo prac na temat wpływu np. okultyzmu na kształtowanie sie sztuki abstrakcyjnej, było też bardzo wiele wystaw poświęconych temu zagadnieniu. Sprawa duchowości w sztuce, to sprawa bardzo aktualna dzisiaj, i analizując dawnych mistrzów możemy wiele się tutaj nauczyć. Jak wspomniałam, zajmowałam się problematyką przyjaźni Kandińskiego z Schönbergiem w latach przed I wojna światową. Obaj artysci zafascynowani byli w tym czasie teozofią, i można orzec i zaryzykować tezę, że to właściwie ich interesy ”duchowe” doprowadziły do przełamania dawnych kanonów w sztuce. Masz rację - były to okresy, a w tym przypadku stan przyjaźni, w którym Kandinski odszedł od malarstwa figuratywnego i zwrócił się rzeczywiście ku abstrakcji, i kiedy Schonberg zblizył sie do atonalnosci i dodekafonii, zerwał jednoczesnie z harmoniką funkcyjną, która panowała w muzyce od czasów baroku - co jest paradoksalne! - ale było to nieuniknione, i nie bez wpływu na dzisiejsze dzieła, nie tylko muzyczne...
Z. K. Zatem próbowano w różny sposób rozbijać to typowe sacrum w muzyce jakby ”we współ - w zespół” w innych dziedzinach sztuki, szukając na swój sposób wolnościowy nowych wyrazów wypowiedzi, co praktycznie wzmocniło, lub poszerzyło sferę profanum - Jak uważasz, czy sa tu jakieś przyczyny socjologiczne, może okresy zawirowań społecznych, wojen? – bo też należy zauważyć, że ostatnie stulecie, które już jest historią było bardzo krwawe w ruchy wolnościowe, itp. rzeczy z krwią...A jednocześnie był to okres wielkich eksperymentów technicznych i wynalazków. Praktycznie w tym ostatnim stuleciu powstało naajwięcej wynalazków, przeprowadzono rewolucję w sztukach plastycznych ; Dali, Piccaso - to samo ekspansywnie poszło w muzyce w Literaturze polskiej – Różewicz, inni - Ale powiedz co dzisiaj jest ważne w kulturze ?- Jak przyspasabiać ludzi do pobierania sztuk wszelkich, skoro tak się oni śpieszą – sztuka ich zatrzymuje, a oni tego gestu wcale niechcą! – Jak tworzyć? - co robić, żeby zechcieli do tych, ongiś budowanych filharmoni na styl starozytnogrecki i rzymski, przychodzić – Przecież do tego trzeba też wiedzy!- A oni, ci nowi ludzie tego nie mają - Tylko wiedzę obrazkową, cybernetyczną i laserową – A tutaj świat, dwu kultur wyznaniowych, bije się o sposoby wyznawania wiary o religię i wartości senso stricte duchowe, których i tak, jeden czy drugi świat, nie zna dobrze, po przez to nawołuje się do walki fizycznej... Nie tak dawno jak wczoraj oglądałem oprogram TV na Discovery jak młodzi muzułmańscy terroryści uczą księgi Islamu, nie znając jej nawet w 20%, a jednak nawołują, oni niedouczeni, do walki zbrojnej i nienawiści ku kulturom chrześcijańskim, które już i tak bardzo są doświadczone, co zapisane jest w dziełach, dużo wczesniej!...Dodam,że Islam powstał w XI wieku, po chrześcijaństwie. - Co robić tutaj ze Sztuką? – Jak postepować z tymi zagrożeniami, o których wspomniałem?- Czy jest tutaj jakieś zadanie dla muzyki ? - Jak to jest? - Kiedyś Tadeusz Kantor powiedział mi, proszony o ”rozmowę artystyczna”, że ”tylko sztuka uratuje świat i tylko ona - i nie doczekaliśmy obaj do tego spotkania, żeby to rozwinął...Czas nieubłagany dziś na wiele więcej pozwala a jeżeli kiedyś- Tak? - Co sądzisz o tak stawianym tutaj kontekście zagrożeń dla świata, który potrzebuje sztuki z racji natury człowieka homo - sapiens, który nabył wyobraźnię w drodze ewolucji, żeby ją rozwijać wraz ze swoimi zainteresowaniami duchowymi?
E. M. J. O tym, że tylko sztuka może zbawiċ świat mówiono już wielokrotnie, w bardzo wielu epokach. Jednak niestety, wszelkie zmiany dokopnywały się zawsze za pomocą przbytej przemocy. Ale wiemy też – co wydaje się prawie takie niesłychane – jak ludzie, poszczególne jednostki – potrafili przeżyċ właśnie takie rzeczy za pomocą sztuki. Jak w więzieniach uczyli się wierszy, jak w obozach komponowali muzykę. Potrzeba sztuki, siła jaka może daċ sztuka – to potrzeba oglnoludzka. A każda ingerencja w swobodę wypowiedzi artystycznej, ingerencja z zwnatrz, to znak, że powinniśmy się mieċ na baczności. Wszelkie działania władz totalitarnych rozpoznaċ można, nawet w zaczątku ich działań, po tym, że starają się narzuciċ wpirw sztuce jakiś własny konformizm... Bo w gruncie rzecy tacy mocodawcy społeczni boją się sztuki. Tak jak boją się i religii. Nawet te matoły typu Stalin czy Hitler odczuwali intuicyjnie, że jednostki intelektualne mogą im ”ucieċ” zarówno w szukę, jak i w religię. ”Die Gedanken sind frei!” – śpiewa bohater jednej z pieśni Mahlera, jeniec, więzień, ktoś oczekujący na stracenie. ”Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo. Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario”. Te słowa, wyryte w tynku celi śmierci w zakopiańskiej siedzibie Gestapo, zostały użyte przez Góreckiego w jego 3. Symfonii (w jej drugiej części). Słowa młodej dziewczyny, słowa, którymi być może żegnała się ona z tym światem, słowa zwrócone do matki rodzonej, i Matki Niebiańskiej – przerobił Górecki w wielką sztukę, oddając w ten sposób cześċ tej jednej młodej góralce, ale również wszystkim umęczonym, torturowanym i brutalnie zabitym ludziom całego świata. Tak oto przez sztukę sublimuje się to, co jest indywidualne do tego, co ogólne, jest siłą wielką, i tu wielka należy się kompozytorowi chwała… Wierzę też w to, że samo granie takiej właśnie muzyki, przepełnionej taką treścią, ma znaczenie wtórne w ogólnym rozrachunku.. Wierzyli w to twórcy minionego stulecia, wierzył Charles Ives, amerykański kompozytor, którego nikt za jego życia nie znał, a który dzisiaj uważany jest za prekursora nowej muzyki. Napisał kiedyś dzieło, nazwane Universal Symphony, nie dokończone zresztą, gigantycznych wprost rozmiarów. Miało ono byċ grane na wzgórzach i dolinach, w stosunkowo ”pustym” krajobrazie, bez słuchaczy, ”dla Kosmosu”. Wierzył bowiem, że taka muzyka może wpłynąc na losy ludzkości, nawet, jeźeli nikt jej nie słucha. W to samo wierzył i Skrjabin, oraz inni ”mistycy muzyczni”. Muzyka – nie tylko jako same katharsis – ale jako zdarzenie kosmiczne, jako ”harmonia sfer” – to jest wielka siła pojęciowa....Jako muzyk wierzę w istnienie muzycznego raju, gdzie zawsze będę mogła rozkoszowaċ się tą czy inną muzyką, którą sobie upodobałam za zycia doczesnego. A jest takich rajów pewnie więcej – bo jest napewno raj dla malarzy, gdzie panują te kolory i te proporcje, które dla nich miały znaczenie, i musi byċ też raj dla poetów, gdzie aniołowie recytują najpiękniejsze i najgłębsze słowa w mocy twórczo-sptrawczej... I gdzie się je rozumie, nawet, jak są cytowane w nieznanych dla nas językach. Bo dusza posługuje się językiem universalnym, tak samo jak muzyka…
Z. K. Dziekuję za taką a nie innaąpuentę Twych wypowiedzi w sferze muzyki i jesj stanu poznawczego, która niesie nam wielkie uniesienia z aniołamii nadzieję na dalszy byt. Dziekuję za wiadomości o zasadzie działania i rozumienia muzyki, z którą wszyscy prawdopodobnie się już rodzimy, o czym mówi Twoje ciekawe życie, na wskroś przepełnione pewnymi wątkami w niej samej psychologicznie umocowanymi...






 
Zbigniew Kresowaty - KreZbi
 

 © 2006 PiIwO. com