back

OD ŚWIĘTYCH KOPNIAKÓW I AWANGARDOWEJ AGRESJI DO PASJI
DOKUMENTALNEJ WOTACJI, CZYLI O WŁASNYM MIEJSCU W TEATRZE ŻYCIA
         
               
                                                       
Rozmowa z reżyserem i scenarzystą, aktorem i pedagogiem, krytykiem sztuki
i praktykiem filmu dokumentalnego Krzysztofem Miklaszewskim

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Zbigniew Kresowaty : Samo stwierdzenie, że jest Pan zarażony „bakcylem” teatru, wydać się musi banalnym w obliczu skali tej „twórczej choroby”. Przeszedł Pan bowiem wszystkie stadia teatralnego wtajemniczania od buntownika „teatru szkolnego” z początkiem lat 60 – tych ( Krakowski Teatr Międzyszkolny) i rewolucjonisty teatru studenckiego (scenariusze „Spadanie”- 1970 i „Sennika polskiego” w Teatrze „STU) po przez odnowę repertuarową teatrów zawodowych (kierownik literacki scen krakowskich) i nowy model teatru telewizji 9dyrektor krakowskiego Teatru TV w latach 1972 – 1975). Obok pióra krytyka teatralnego, dzierżył Pan mocno w rekach kamerę filmowego i teatralnego dokumentalisty. Pozwoli Pan, rozwinę ( na użytek tej artystycznej rozmowy kierowanej dla czytelnika ) – a jest to 10 letni cykl ogólnopolski lat 70 – tych Pt. „Twarze Teatru’ ponad 50 programów 96 emisji i seria portretów najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych, uchwyconych przy pracy – „Anatomie spektaklu” (10 filmów – 25 emisji), a także 6 monograficznych kaset 3 godzinnych „Artyści polskiego teatru”. W międzyczasie zakosztował Pan ( w drugiej połowie lat 80 – tych) rozkoszy życia „wędrownego profesora”, podróżującego po Zachodzie jako „pół – emigrant”, a potem posady dyrektorskiej teatru musicalowego ( Teatr Na Targówku – RAMPA”, gdzie szczególnym hitem był spektakl muzyczny o Jimie Morrisowie – „Jeździec Bony”) i tak jest do dzisiaj – Pracuje Pan różnie ; studyjnie i scenicznie, jako wykładowca (tutaj znaczącym epizodem współpracy są „Gardzienice”) i jako reżyser współpracujący z Tarnowskim teatrem im. Solskiego a w całym kraju opieka nad warsztatami w Zamościu i poza granicą w Londynie, koloni, Rydze, Meksyku…i tak już zataczając koło, które nie bez kozery uczyniłem dodam, że mimo tak ogromnej pracy i tych wielu zajęć czasem różnorodnych pozostał Pan wierny najbliższy…sztuce Tadeusza Kantora. Jest to 15 lat ścisłej współpracy a zakończyła się ta pasja imponująco bo serią 30 programów telewizyjnych, co najmniej 10 filmów dokumentalnych i 6 książek o tej wybitnej postaci. Jak słyszę i widzę ; po śmierci Kantora wydał Pan za granicą (Londyn, Meksyk) dwie znaczące wersje wspaniałych „ Spotkań z Tadeuszem Kantorem” ( są to dwa różniące się wydania krakowskie), a wersja francuska „wyczynów” i awantur Kantora stała się prototypem głośnej ksiązki Pt. „Kantor od kuchni”…Ksiązki uznanej za „powstanie z bezkrytycznych klęczek”…Jak to wszystko Pan skomentuje z Kantorem Pańskim artystycznym „prześladowcą”?

Krzysztof Miklaszewski : Z klęczek usiłowałem powstać już za życia Mistrza, mimo że zawdzięczałem mu wiele (obok pracy – udziału w próbach i spektaklach pięciu Jego wspaniałych „widowisk” – zapewnił mi obecność na światowym rynku sztuki: w ciągu 15 lat odwiedziłem ponad 50 krajów i 200 miast). Tak powstał film „Ja Mistrz” (1986), złożony z bardzo ekspresywnych notacji kilkunastu awantur Mistrza, którymi nas raczył w ciągu 2 letniej pracy nad przygotowaniem wstrząsającej „rewii” pt. „Niech sczezną artyści”…

Z. K. ; Kantor „zaraził Pana” – by pozostać przy medycznej metaforze Pańskiej „teatralnej choroby” – nonkonformizmem…

K. M. : Na pewno: moje reakcje, uznawane niesłusznie jako „działania przeciwko Niemu”, nie tylko sam we mnie wykształcił, ale – na dodatek – jeszcze mnie umocnił w walce z „brązownictwem”…Ale to nie tylko Jego zasługa… mnie ukształtował wakujący dziś w dziecięco – młodzieżowej edukacji czworokąt : DOM – KOŚCIÓŁ – SPORT – i STUDIA. Dom – wypełniła moja Matka, uosobienie nonkonformizmem, a jednocześnie przykład absolutnego poświęcenia a ponadto połączenie artystycznej duszy i prze3bojowości dochodzenia do celu. Kościół – to były wspaniałe indywidualności zakonników Kapucynów i naszych katechetów, prezentujących nam model żywego Kościoła, na dodatek zmuszonego do nieustannych wysiłków, by ocalić wiernych od prymitywnej agresji pseudo - komunistów. Moi kościelni opiekunowie nie tylko nauczyli mnie dobrze obrządku i wszelkich tradycji kościoła, ale zadbali o „teatralizację” przeżyć dla ówczesnego malca – ministranta. SPORT – to była w latach 50 i 60 – tych nie tylko tzw. szkoła charakteru, ale to była również u unikatowa szansa na sukces. A sukces ten owocował poszerzaniu spojrzenia, które owocowało każdym wyjazdem werbalnie. I wreszcie SZKOŁA z zastępem mądrych nauczycieli, którzy- jak tylko mogli – pomijali komunistyczne mrzonki i socjalistyczne uproszczenia, od których pękały szkolne podręczniki. A kiedy dochodził do tego wentyl kulturalny w postaci Teatru Szkolnego, przepojonego romantycznym repertuarem, świadomość potrzeby obcowania z przeszłością Polski – tylko częściowo nam z d DOMU znaną – napawało optymizmem. STUDIA zarówno te na krakowskiej polonistyce (1961 – 1966) jak i historii sztuki (1965 – 1970) stanowiły zwieńczenia czegoś w polskiej praktyce nieosiągalnego, Wielkie Osobowości Profesorów umacniały w nas poczucie niezależności, kształtowały postawę dystansu. Dystansu wobec wszystkiego. Cóż to była za polonistyka: MARIA DŁUSKA, TADEUSZ ULEWICZ, WACŁAW KUBACKI, HENRYK MARKIEWICZ, KAZIMIERZ WYKA, i cóż to była za historia sztuki ; ADAM BOCHNIAK, - TADEUSZ DOBROWOLSKI – LECH KALINOWSKI – KAROL ESTREICHER. Natomiast moimi idolami byli – oczywiście: „najbardziej widowiskowi” – Karol Estreicher i Kazimierz Wyka. To właśnie im – a nie Kantorowi – zawdzięczam to co najbardziej jest potrzebne zarówno badaczowi, jak i dokumentaliście, zarówno krytykowi, jak i reżyserowi – spojrzenie pełne dystansu zarówno wobec oglądanego zjawiska, jak – to jeszcze ważniejsze – wobec siebie. A kiedy dołączyć do tego lekcje Jerzego Bossaka, które utkwiły mi w pamięci w czasie moich „syntetycznych” studiów (3 lata) w Łódzkiej Szkole Filmowej, to okaże się, że właściwie głównym motorem wszystkich moich aktywności wynikających z „teatralnej choroby”, było to zawsze dokumentacyjno o inicjujące spojrzenie na Zycie. A właściwie – na teatr życia. Zacznijmy więc – zgodnie z tą receptą – od końca…

Z. K. : Jeśli się więc nie mylę od …filmu dokumentalnego?

K. M. : Niech będzie, choć od razu powiem, że takie pojęcie jak „film dokumentalny” po prostu nie istnieje…Mówię to na podstawie praktyki. I to praktyki prowadzonego przeze mnie od lat 13 Ogólnopolskiego Przeglądu Form Dokumentalnych w Kielcach powołanego m. innymi i właśnie z takiego pokolenia. NURT – bo takie ma ten Przegląd imię – powstał przeciwko praktykom Krakowskich Festiwali, których animatorzy – wywodząc się z szacownej szkoły filmowej UJ – byli po prostu „głusi i ślepi”. Nie tylko nie dostrzegali wewnętrznej rewolucji polskiego filmu dokumentalnego i reportażu, przykładając do nie mieszczących się już w konwencji „czystego dokumentu” form swoje specjalistyczne „szkiełko i oko”. Ale nie to było najgorsze. Najgorsza okazała się postawa iście kabotyńska, tak charakterystyczna dla wielu zachowań krakusów, znanych dobrze z historii. Otóż komuś u7bzdurało się w roku 1995, że jesteśmy już… w europie i jako „europejczycy” jesteśmy zwolnieni z podstawowych obowiązków wobec polskiej sztuki. Co to wtedy oznaczało? – Ano, że po raz pierwszy od wielu lat nie odbył się Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych – impreza, która w najgorszych czasach prewencyjnej cenzury, broniła skutecznie rozwoju tej tak potrzebnej każdemu obywatelowi dziedziny. A że na początku lat 90 – tych wydobył się na powierzchnię płynący „pod spodem’ nurt rozliczeniowy, ponad 100 znakomitych filmów, reportaży, relacji, notacji czy penetracji filmowej znalazło się na krakowskim bruku. Na szczęście przyroda nie cierpi pustki, a ludzka natura – „wylewania dziecka z kąpielą”…

Z. K. – A więc, tak powstał w Krakowie NURT…kojarzony z Kielcami.

K. M. – Tak – skromny przegląd polskiego offu filmowego i telewizyjnego, umieszczony dzięki dobrej woli kilku osób w „biednym studencko – robotniczym kinie „Związkowiec”, znanym kiedyś z aktywności DKF – ów. Powstał – jak mówiono – „ w opozycji” do Wielkiego Światowego Festiwalu Filmu Dokumentalnego, goszczącego elity w szacownych marmurach reprezentacyjnego Kina „Kijów”. Wszystko wspaniale: Inicjatywa słuszna i świetna trafiająca do wyobraźni nazwy „NURT” bowiem to zadziwiające zjawisko żywotności żywiołu. W momentach kryzysu zawęzić potrafi swój strumień, zejść do podziemi przecisnąć się przez szczelne – zdawałoby się – tamy, by niespodziewanie wybuchnąć w najbardziej nieoczekiwanym miejscu z cała siłą. Ale jeszcze pozostawał najważniejszy problem: jak się przebić przez publicity znanej i ciemnej imprezy, odbywającej się w tym samym czasie i jak dotrzeć do publiczności. Było trudno, bo choć autorzy pokazani na NURCIE’ 95 to była ścisła polska czołówka, ale cena gwałtownego pośpiechu była czasem wysoka. Zaczynaliśmy od kilku widzów, czego doświadczyła m. innymi znakomita Ewa Borzęcka. Ale – trzeba dodać, że co godzinna przez cztery dni - widzów było coraz więcej. Dlaczego? – Przede wszystkim ze względu na…skandal. Otóż moi wspaniali studenci z krakowskiej Akademii sztuk Pięknych – z pracowni filmu animowanego – wpadli na genialny pomysł. A mianowicie w nocy zaklejali swoimi malowanymi ręcznie plakatami i strajkami wszystkie materiały wizualne Festiwalu Krakowskiego. Tym młodym wówczas ludziom – dzisiaj uznanym twórcom – to wcale nie wystarczało: bo zawracali ludzi sprzed kas kina „kijów” oferując im… bezpłatny pokaz „prawdziwego dokumentu” na Grzegórzkach. Oferta była interesująca: bi8let tramwajowy do „Związkowca’ kosztował o wiele mniej niż karnet do „Kijowa”. Efekt był widoczny a na ostanie pokazy przyszło ponad 200 osób. Natomiast Kielce przygarnęły NURT od listopada 1996 i odbywa się on w salach Kieleckiego Centrum Kultury, którego architektoniczny rozmach ( koniec gdańskiego Teatru Muzycznego) bije – oczywiście – krakowskie Kino „kijów”. Ale zanim NURT „dochrapał się” stygmató1) „kieleckości” musiało minąć kilka lat.

Z. K. - Ale dlaczego padło Kielce? – jest jakiś ambitny powód, chwila itp… co wynikało wpierw co zwarzyło, żeby właśnie w tym mieście robić taki ogólnopolski festiwal filmów? – Czy były jakieś choćby sentymenty?

K. M. Jedno i drugie. Ja poszukiwałem miejsca, gdyż tak powalczyć z oficjalnym Krakowskim Festiwalem można było tylko raz. A poza tym: nasza „walka” okazała się…zwycięska, bo Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych – przywrócono. Krakó2) odpadał. Myślałem wtedy nawet, że moja „misja zbawienia” form dokumentalnych (bo takie wymyślone przeze mnie gatunkowe pojecie miało objąć wszystkie pojawiające się na polskim rynku mediów realizacje) jest skończona. Ale w czasie pracy nad reportażem interwencyjnym, którego celem było ocalenie siedziby kieleckiego Teatru im. Stefana Żeromskiego przy ulicy Sienkiewicza, odwiedziłem naszego „wspólnego wroga” , czyli Kieleckie Centrum Kulturalne. KCK miało bowiem „wchłonąć” instytucjonalnie Teatr im. Żeromskiego, którego przepiękna „bomboniera” wnętrza miała stać się wymarzonym hotelem dla ówczesnych VIP- ów. Powiem, że wszyscy byli bardzo zdziwieni, że plan przeniesienia zespołu na reprezentacyjna scenę operową może budzić taki sprzeciw środowiska teatralnego i mass – mediów. Dramatyczny teatr kameralny – to jedno, a możliwość operowego rozmachu na scenie KCK – to drugie. I te dwa zjawiska trudno pogodzić, a jeszcze trudniej pożenić – dowodziłem, dodając: „Ten gmach przy ulicy Sienkiewicza zrodziła mądrość’ – powtarzałem, mając w pamięci, że był to prezent kieleckiego piwowara dla warszawskiej gwiazdy…Znalazłem się tez wtedy w „jaskini lwa”, czyli w gmachu kieleckiego Centrum. I choć jego dyrektor bronił stanowiska władz, dostrzegłem, że rozumie sztukę. Ten liberalny inżynier miał prawdziwą duszę artysty. Dlatego kolejna moja wizyta w Kielcach dotyczyła…NURTU.

Z. K. – jak już zdołałem zaobserwować NURT w czasie tych trzynastu lat utrzymał swoja pozycję „niezależnego przeglądu”. Przyciągnął młodzież, zbyt zaufanie twórców i poszanowanie u władz i sponsorów po tej całej przygodzie burzowej w Kielcach. I to w Kielcach młodych, nie przypominających ani czasów sprzed II wojny, kiedy to miasto odwiedzał Witkacy, ani PRL –u, skażonego antysemityzmem i pogromami. Region świętokrzyski, dorasta powoli do miejsca, w którym leżą obdarzone wiekowymi mitami Góry Świętokrzyskie a to przecież środek Polski! – NURT dziś dumnie pisany przez Pana przez dużą literę „N” i dumnie wypowiadany przez duże eN - wpisał się udanie w kieleckie genius loci…Jest to już jakby pewnego rodzaju świętość okupiona poświęceniem, głównie Pańskiej Osoby.

K. M. - NURT stara się bronić i unaoczniać ideę nieustannego rozwoju wizualnej twórczości dokumentalnej, tak bliskiej pokoleniu, którego edukacja oparta jest dziś na patrzeniu i spostrzeganiu. Powiedziałbym więcej! ; na synestezji wrażeń. Dlatego praktyka medialna tak wymieszała i miesza uświęcone gatunki. Dlatego współczesny reportaż telewizyjny korzystać będzie i ze środkó3) radiowych i z chwytów często literackich, nie mówiąc o amatorskim zamiłowaniu do „podpatrywania” ludzi i zjawisk. Prawdziwe osiągnięcie NURTU to zgodność praktyki z teorią, która zdołała go począć. Forma dokumentalna, ukazujaca wielkość możliwości dokumentalnego zapisu, to teoretyczne wyzwanie, jakie co roku na nowo rewaloryzuje praktyka.

Z. K. Panie Krzysztofie! – zaczęliśmy od końca, a właściwie od jednego z bardzo ważnych punktów dojścia Pana jako praktyka, teoretyka i animatora form dokumentalnych i całego pojęcia „dokumentu”. Jak się ma tutaj do tego Pańska fascynacja Tadeuszem Kantorem? – powróćmy do Pana Mistrza.

K. M. ; Mimo, że – jak coraz częściej powiadam – uprawiam jednocześnie trzy dziedziny sztuki (teatr, film, pisarstwo) – ma się ona bardzo ściśle ku sobie i przenika przez siebie. Mój pierwszy zawodowy film dokumentalny to była „Szatnia Tadeusza Kantora” (1974) – rodzaj „anatomii spektaklu”, oglądającej reżysera (Kantora) w czasie pracy na próbach od pierwszej czytanej Az do premiery. To była nie tylko „anatomia spektaklu”. To była także – a może przede wszystkim – anatomia człowieka! – To był proces aktu twórczego. Ale także to był zapis odbioru społecznego: zapis reakcji publiczności. Kantor nauczył mnie, że zapis dokumentalny odsłaniający tajemnicę warsztatu jest takim samym aktem twórczym, jak narodziny przedstawienia.

Z. K. Zatem nie tu mowy o złudzeniach, że prawdziwy dokument, z całą kuchnią gdzie gotuje się jedzenie, które będzie podane na stół sceny z odpowiednimi przyprawami, to „odbicie rzeczywistości” w skali 1:1. Nie każdy reżyser artysta poszedłby na to ,żeby odsłonić kulisy swej twórczości artystycznej. Kantor uczestniczył we wszystkim od pomysłu do ostatniego spektaklu pojawiając się na scenie, również jako dyrygujące medium i doparzając swoich aktorów.

K. M. Twórcza „manipulacja rzeczywistością”, a może raczej „obróbką rzeczywistości” jest nie tylko możliwa, ale wręcz „niezbędna”. Nie bez kozery Alfred Hitchook powtarzał stale: „film to rzeczywistość, z której wycięto kawałki nudy” Czyli: dokumentalista rejestrując rzeczywistość musi się zdecydować na wybór prezentacji tylko tych elementów, które przemówią do odbiorcy. Czułem to kiedy filmując Kantora (był to pierwszy polski film o Teatrze Kantora), zastosowałem świadomy collages kilku wybranych motywów, których rozwój śledziłem od początku do końca. Takim motywem wiodącym był motyw szatni, w której rozgrywała się akcja przedstawienia, a królująca w niej para bezczelnych Szatniarzy terroryzowała publiczność, publiczność, i aktorów.

Z. K. Jak zachowywał się sam Kantor, czy udzielił od razu zgody na taka rejestrację? –Czy nie protestował przeciwko takiemu sposobowi rejestracji i tej pańskiej obróbki filmu jako reżysera? – Trzymał przecież zawsze i nieustannie do końca „ rękę na pulsie” zwłaszcza na tym co się działo później wokół Niego.

K. M. Kantor nie tylko nie protestował, ale był wręcz zachwycony. Więcej! ; na bazie mojego filmu zbudował obowiązująca teorię o sposobie rejestracji Jego spektakli. To miał być właśnie wszechstronnie rozumiany „collages” na podobieństwo Jego collagowych struktur elementów rzeczywistości.

Z. K. Kantor pisze i mówi wprost o „anektowaniu elementów realności” do własnych przedstawień. Z tych „elementów” dla Teatru Kantora najważniejsze były przedmioty „najniższej rangi”, czyli przedmioty tzw. użyteczne? – To przecież teoria „rzeczywistości zdegradowanej” Brunona Schulza?!

K. M. Zgadza się! – były to przedmioty użyteczne ale „zdegradowane”. Zdegradowane, bo ich „życiowe funkcje” już dawno zanikły – To wcale nie przypadek. Nie było by „realności najniższej rangi” Kantora bez „rzeczywistości zdegradowanej” Schulza. Nie było by w moim życiu Kantora bez mojej Matki i bez Schulza. Zauważył Pan chyba, ze we wszystkich wersjach mojej ksiązki „Spotkania z Tadeuszem Kantorem” jest dedykacja ; „ Pamięci mojej Matki, której zawdzięczam takie odkrycie…cricot” („In memory of my mother to whom – Krzysztof Miklaszewski – also owe my discovery of …Cricot”)


rozmawiał Zbigniew Kresowaty

 
Zbigniew Kresowaty - KreZbi
 

 © 2006 PiIwO. com